Territoire des images

Carnet de recherches visuelles, par Raphaële Bertho

Reflets photographiques du Luxembourg

Gea Casolaro, Dudelange, Reflet du château d’eau du CNA dans la fenêtre d’une maison privée, série Send me a Postcard, 2013

Texte rédigé dans le cadre du projet Observatoires photographiques mené par le CNA du Luxembourg (27 sept 2013 – 9 fév. 2014)

Il s’agit d’un projet à multiples facettes sur la commande photographique au Luxembourg qui réunit un travail de recherche, une projection de trialogues visuels sur grands écrans,  la réalisation d’une mission par Gea Casolaro, l’édition d’un catalogue et des ateliers pédagogiques.

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A l’issue du travail de recherche qui a permis de répertorier les commandes photographiques dans une base de données, et qui est à l’origine de la composition des trialogues visuels, j’ai été invitée à me saisir de ce matériau afin d’en présenter une synthèse. Il s’agit bien plus ici d’un essai que d’une analyse approfondie. Je tiens à remercier Marguy Conzémius pour m’avoir invitée, puis guidée et orientée dans ce travail.

Le territoire au prisme de la commande

Il y a quelques mois de cela, Marguy Conzémius me contacte avec une proposition originale et ambitieuse, celle d’écrire une histoire des commandes photographiques contemporaines au Luxembourg. Le défi est de taille pour l’étrangère que je suis, n’ayant jamais mis les pieds dans le pays, n’ayant aucune connaissance particulière de cette création nationale. Néanmoins, l’idée de travailler moi-même dans le cadre d’une commande, d’expérimenter les conditions de cette création, m’intrigue. J’accepte donc de partir en campagne. Mon terrain est le corpus réuni à l’occasion du projet Observatoires photographiques, composé d’une centaine de commandes, individuelles et collectives, proposant un panorama de la pratique depuis les années 1980. Je m’y installe, découvre un à un ces projets, commence à voir se dessiner un parcours, oriente ma trajectoire, suis une nouvelle piste, reviens sur mes pas. Au fil du temps comme au fil des saisons, le paysage que j’aborde se modifie, le travail de collecte est en cours et régulièrement de nouveaux projets viennent s’ajouter au corpus. Je chemine avec plaisir parmi les travaux, et suis curieuse de ce que cet état des lieux temporaire peut m’apprendre, du reflet qu’il me propose de la photographie, de la photographie au Luxembourg, du Luxembourg lui-même.

Le premier mouvement de cette recherche est ici d’interroger le cadre de travail proposé.  Pourquoi aborder la photographie luxembourgeoise contemporaine sous l’angle de la commande ? Quel est l’intérêt de cette approche ? Quelle serait la spécificité de ces productions visuelles ? On ne peut certes distinguer de visu une image « de commande » d’une autre, elle ne se singularise pas par une différence de nature ou de forme, ni même d’usage. Le point commun de ces travaux se situe en réalité dans leur genèse, celle d’une commande. Cette dernière doit être elle-même examinée, le terme proposant une réalité générique recouvrant dans les faits une disparité de pratiques. Une première typologie consiste à différencier la commande dite « professionnelle » de la commande « artistique ». L’une et l’autre se distinguent principalement par la nature de la prescription, faite ici au photographe, et de la marge de manœuvre qui lui est laissée. Dans le cadre d’une commande professionnelle, ce dernier se doit d’obéir strictement à un cahier des charges. Dans le cadre de la commande artistique, le photographe est sollicité pour sa capacité à formuler un discours visuel propre, la prescription se limitant le plus souvent à une thématique et une durée de réalisation. Il ne faut cependant pas se laisser abuser par ce premier défrichage théorique, que l’analyse de terrain met régulièrement à mal, et dont l’objet est avant tout de fournir quelques points de repères.

D’un point de vue historique cette fois, la commande professionnelle, qui confère au photographe le rôle d’opérateur ou d’artisan, existe dès l’ouverture des premiers ateliers au XIXe siècle. Au Luxembourg, on peut citer notamment les travaux de Charles Bernhoeft (1859-1933), photographe de la Cour et inventeur du Blitzlichtapparat Sanssouci Bernhoeft. A la tête d’un atelier de portraits, il commercialise nombre de cartes postales et d’albums de luxe dont la plupart réalisés sur commande comme par exemple le Deutsch-Luxemburgische Bergwerks- und Hütten-Aktiengesellschaft, Abteilung Differdingen (1903-1904). S’agissant de la commande artistique, qui confère au photographe un statut d’auteur, cette dernière n’apparaît véritablement qu’à la fin du XXe siècle, dans le sillage de l’institutionnalisation du médium. Si l’on peut trouver plusieurs exemples antérieurs, notamment avec les projets de la Mission héliographique de 1851 commandité par le Comité des Monuments historiques français au XIXe siècle [1] ou celui de la Farm Security Administration (1937-1943) américaine de l’époque du New Deal [2], il s’agit le plus souvent d’une liberté d’action conquise par les acteurs allant à l’encontre du carcan initial de la commande. Or les années 1980 changent radicalement la donne photographique et voient fleurir les projets sollicitant des regards singuliers, à l’instar de la Mission photographique de la DATAR française (1984-1988) [3]. Les vingt-neuf photographes de ce projet précurseur sont appelés à produire un travail d’auteur original, et bénéficient d’une totale indépendance dans la mise en œuvre de leur démarche. Le projet est largement médiatisé à l’époque et son aura est tellement prégnante que l’on retrouve le terme même de mission régulièrement substitué à celui de commande [4]. A partir de cette époque, commandes professionnelles et artistiques se côtoient, les projets n’étant, en réalité, pas aussi contrastés mais se déclinant selon des variations multiples.

Souvent considérée comme un objet froid, simple rapport professionnel dénué de tout relief, la commande offre au contraire une richesse à l’analyse du fait même qu’elle instaure une relation entre une institution et un créateur, ici photographe. Par le biais de la commande, la société sollicite un regard, une sensibilité, à des fins de représentation du contemporain. L’étude de leur histoire nous en apprend alors autant sur cette société, via la demande formulée, que sur le photographe, à travers sa réponse visuelle. Elle permet de dresser le portrait d’une époque, symboliquement à travers les questions et les thématiques abordées comme littéralement grâce aux clichés réalisés, mais aussi le portrait d’un champ de la création, à travers les évolutions du discours photographique et de ses modalités.

Restant fidèle au point de vue d’étrangère qui est le mien, le parti-pris est ici de considérer cet aperçu des projets ces dernières décennies du XXe siècle au Luxembourg tant comme un révélateur des enjeux et tensions qui traversent le territoire que de l’histoire récente du médium, d’observer ce que ces commandes nous disent de la société comme de la photographie luxembourgeoises. Il ne s’agit là que d’une première esquisse, état des lieux temporaire de la réflexion qui ne prétend ni à l’exhaustivité du corpus, lequel est promis à un élargissement futur, ni à l’épuisement du sujet.

La commande, un révélateur du territoire

La présentation thématique des commandes paraît préférable à l’énumération chronologique ou à la division arbitraire des projets entre portraits et paysages. Ce parcours, qui finalement recoupe leur évolution dans le temps, partant de la première commande recensée en 1986 à l’une des dernières en 2012, apparaît comme le reflet, certes imparfait, d’une histoire du territoire, de ses habitants et de ses institutions. On suit à grands traits les mutations en cours des espaces industriels, champêtres ou urbains. De la même façon les projets interrogent les transformations de la société, accompagnent les phénomènes de migrations, observent le renouvellement des coutumes et traditions. En quelques années le Luxembourg change de physionomie et la photographie est étroitement associée à cette métamorphose.

Le déclin de l’industrie

Les premiers visages de cette grande fresque sont ceux des familles ouvrières du bassin minier, durement touchées au début des années 1980 par la désindustrialisation en cours dans toute l’Europe. Les Terres rouges sont marquées par la crise et il semble urgent de rendre justice à ce patrimoine tant économique que culturel. La commande Liewen am Minett est ainsi réalisée en 1986 [5] afin de tourner le regard vers les minières et les usines souvent délaissées par la représentation au profit « des châteaux forts et campagnes bucoliques » [6]. Cette revalorisation n’implique pas le désintérêt pour la région ardennaise luxembourgeoise, laquelle est portraiturée deux ans plus tard, en 1988, dans une seconde commande Liewen am Eislek [7]. Ces deux projets participent du lancement d’un mouvement photographique marqué par la multiplication de ces « portraits de pays », Liewen an der Gemeng Luerenzweiler en 1988 [8], Liewen en der Gemeng Käerjhéng en 1991 [9] ou Rëmëlénger Liewen en 1997 [10].

En haut: les deux ouvrages Liewen am Minett (1986) et Liewen am Eisleck (1988). En bas: Liewen am Minette A gauche: « Déifferdéng, Dépôt vun engem Stock-Car Club » A droite: Jean-Philippe Burg, Lenzweiler.

Le suivi du déclin de l’industrie se poursuit au fil de la décennie, accompagnant le constat d’une perte d’identité progressive de ce territoire qui fut en son temps le socle de la fierté nationale. L’écrivain Jean Portante, à l’occasion de la commande Bassin miniers, Traces et mutations de 1994, constate avec tristesse : « Quel nom donner aujourd’hui à ce Sud métamorphosé ? A ces villes qui, il y a peu s’enorgueillaient de s’appeler la “Cité du Fer” ou la “Forge du Sud” ? Le Sud a perdu son nom » [11]. Les photographes tentent pourtant de lui donner corps dans ces clichés de l’espace sidérurgique qui considèrent tout autant le charme des lumières incandescentes que la géométrie des accessoires de bureautique. Le point de vue n’est pas ici passéiste, au contraire, et propose d’inscrire cette tradition dans l’univers contemporain avec le plus de justesse possible.

René Gillain, Bassin Minier (1994)

La fermeture du haut-fourneau de l’ARBED à Belval à l’été 1997 constitue le dernier acte de cette disparition progressive et mobilise encore une fois les énergies photographiques. Deux photographes, Yvon Lambert et Joseph Tomassini, vont se rendre sur les lieux les semaines précédentes afin d’en saisir les ultimes étincelles. Dans Derniers Feux (1997) [12] et Costume Fer (1998) [13] c’est autant la matière, la poussière, la fumée et l’acier qui s’impriment sur la pellicule que ces visages des ouvriers appartenant à une époque déjà révolue.

A gauche: Yvon Lambert, Derniers feux, 1997. A droite: Joseph Tomssini, Costume fer, 1997

Yvon Lambert revient une nouvelle fois sur les lieux en 2003 pour s’intéresser cette fois aux contours de cette histoire, à la manière dont le travail de l’usine imprègne le quotidien des habitants de Differdange, structure la ville collective et culturelle dans Brennweiten der Begegnung [14]. Une tradition qui s’éteint aussi sûrement que l’économie qui l’a fait naître et dont Patrick Galbats cherche à saisir l’empreinte à la manière d’un archéologue dans Bopebistro en 2012 [15]. Dans sa série Cohabitations défrichées il observe ces « haltes bienvenues au retour du “charbon” », convivialité héritée d’un autre temps et subissant la longue agonie de ce qui fut le fleuron industriel du siècle dernier. La même année c’est pratiquement la posture du géologue qu’adopte Stephen Gill dans son projet Coexistence [16], quand il prélève l’eau du bassin au pied du château d’eau de Dudelange et en fait le filtre à travers lequel il décide de regarder la vie de la cité L’histoire se fait alors substance qui vient imprégner littéralement le matériau photographique.

De gauche à droite: Yvon Lambert, Brennweiten der Begegnung, 2003 / Patrick Galbats, Cohabitations défrichées (Bopebistrot 2012) / Stephen Gill, Coexistence, 2012.

Les richesses de la terre

Si les photographes sont les observateurs privilégiés de la lente disparition de la vie ouvrière du Sud, ils accompagnent aussi son renouveau et la valorisation d’une nouvelle richesse, celle de la terre. En 2008 Pierre Filliquet sillonne le territoire de la Haardt pendant quatre saisons à l’occasion du centenaire de la Ville de Dudelange et dresse le portrait de cette ancienne région d’exploitation du minerai de fer devenue réserve naturelle. Deux ans plus tard, il complète le tableau avec les paysages des Ardennes et du Nord du Luxembourg à l’occasion d’une commande du CNA.

Mais c’est avant tout le projet Sentiers Rouges [17] qui va mobiliser les artistes pour accompagner la reconversion du Sud à partir du début du XXIe siècle. En 2007, dix ans après la fermeture du dernier haut fourneau, quatre photographes portraiturent ce pays en transition à l’occasion de la commande Deep South [18]. Des paysages de Romain Girtgen où les époques se superposent, la cheminée d’usine désaffectée jouxtant les chantiers de construction, aux intérieurs de Roger Wagner proposant une véritable « anthropologie de l’espace domestique » [19], on discerne les changements à l’œuvre sur ce territoire qui cherche désormais à faire du développement durable et des loisirs son nouveau credo économique. Une dimension largement valorisée dans l’ensemble de livrets publiés sur les Iles vertes de la Région Sud en 2009 [20], constituant une cartographie systématique des espaces verts afin d’inviter habitants et touristes à découvrir et s’approprier ce luxe contemporain.

Deep South (2007): Romain Girtgen , Roger Wagner

Ce renouveau ne doit pas faire oublier l’exploitation plus traditionnelle de la terre. Déjà en 1994 Marie France Dublé et Roger Wagner participent à la grande fresque Europe rurale, Regards hors des villes [21] initiée par le ministère de l’Agriculture et de la Pêche français, et proposent une vision en noir et blanc épurée de cet espace de production. Quand le CNA relance une grande commande sur le thème près de quinze ans plus tard, en 2009, c’est au contraire le son et la couleur qui dominent dans les travaux de Samuel Bollendorff, Yvon Lambert et Julien Becker. Ce dernier réalise une sorte d’inventaire aux tonalités sociologiques composé de portraits de paysans luxembourgeois. Un parti pris de neutralité qui contraste avec le webdocumentaire du français, lequel met l’accent sur les difficultés rencontrées par la filière du lait [22], quand les clichés d’Yvon Lambert [23] laissent au contraire transparaître une grande vitalité, adoptant un « langage poétique, subjectif et contrasté » [24] dans ses compositions aux cadrages dynamiques.

De gauche à droite: Roger Wagner, Luxembourg, 1992/1993 (Europe rurale 1994) / Yvon Lambert, Terres fermes, 2009-2010.

Ville d’hier et d’aujourd’hui

L’espace urbain connaît lui aussi des changements radicaux au tournant du siècle, que la photographie accompagne de la même façon. Suivant une dynamique patrimoniale tout d’abord, à travers notamment les commandes passées par le Musée d’histoire de la Ville de Luxembourg à Lukas Roth ou Christof Weber sur l’architecture moderniste (1997) ou sur différents lieux de la cité en voie de disparition ou de transformation (les jardins privés en 2001, la maison Richard Prinz de la rue des Marchés-aux-Herbes en 2006, la Maison Lassner en 2006). L’objectif des photographes ne reste cependant pas tourné vers le passé et les édifices récents font aussi l’objet de campagnes photographiques, comme celui du Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (MUDAM) en 2008. De ce point de vue l’un des projets les plus remarquables est sans aucun doute la « mission photographique » menée par le Fonds d’Urbanisation et d’Aménagement du Plateau de Kirchberg entre 2006 et 2011.Un engagement motivé notamment par le caractère radical des modifications apportées en quelques années à la physionomie du quartier des institutions européennes. Entre 2006 et 2008 [25], Pierre Filliquet, Paul Casaer et André Mailänder sont chargés de saisir le temps éphémère de l’émergence de nouvelles constructions tout en proposant une vision d’ensemble du projet d’urbanisme, alliant les vues du chantier avec des clichés témoignant de ses incidences sur les alentours, du cadre de vie, des ambiances, des gens. Dans un deuxième temps Jospeh Tomassini et Robert Wagner sont sollicités respectivement en 2009 et 2011 pour cette fois représenter plus classiquement le bâtiment tout juste sorti de terre, dans l’écrin de sa jeunesse.

Etats des Lieux. Le Kirchberg en 2006-2008: Pierre Filliquet / Paul Casaer

Entre patrimoine et renouveau, l’architecture luxembourgeoise offre ainsi en ce début de XXIe siècle un panel aussi riche que varié dont les clichés d’Andrés Lejona commandité en 2010 par le CNA donnent un aperçu plaisant, associant un hangar jaune criard, un cabanon de bois et un bâtiment aux lignes futuristes.

Andres Lejona, Photographies d’éléments architecturaux au Luxembourg, CNA, 2010.

Va et vient

Charles Laplanche et Michel Vanderkam, Di Nos… Nous, des Capverdiens au Luxembourg, Dudelange, Centre national de l’audiovisuel, 1991

Les migrations sont au cœur des sujets de société de ces dernières décennies si l’on en croit le nombre important de projets photographiques qui sont consacrés à cette question de la diversité luxembourgeoise. On peut noter ici le caractère militant de cette production souvent menée à l’initiative de structures engagées. L’Association d’amitié avec le peuple capverdien publie ainsi le livre Di Nos… en 1991 [26]
 sous la forme d’une enquête sociologique et visuelle, puis l’année suivante Norbert Ketter monte l’exposition Des hommes et des images cherchant à présenter la dimension « multiculturelle » de la société du Grand-Duché en collaboration avec l’Associations de soutien des travailleurs immigrés (ASTI) et le CNA. Ce travail, conçu comme un véritable projet pédagogique, reçoit à l’époque un accueil réservé. Si la question de l’Autre se manifeste en images, celle de l’Ailleurs n’est pas ignorée. Comme en miroir,Marianne Majerus dresse le portrait en 1995 de ces Visages Extérieurs,de ceux qui ont choisi de partir faire leur vie hors des frontières nationales.

Il faut ensuite attendre les années 2000 pour voir des projets similaires se développer. En 2000 l’ASTI publie ainsi un volume intitulé Le Luxembourg de toutes les couleurs [27])), illustré par Yvan Klein et Romain Girtgen, puis la grande exposition Retour de Babel [28] en 2007 fait une fois encore la part belle à l’histoire de l’immigration avec les portraits de Paulo Lobo, Andrés Lejona et Tim Battin. Il s’agit là, à chaque fois, d’une vision rétrospective sur des communautés installées depuis plusieurs décennies, voire plusieurs générations sur le territoire. D’autres travaux s’emparent de questions d’actualité en adoptant un positionnement partisan. Tumbling Dicepublié en  2007 par Vera Weisberger avec le soutien de l’ASTI et du MUDAM expose le traitement réservé aux réfugiés arrivés d’ex-Yougoslavie entre 1998 et 2003. La photographe, qui a suivi entre 2003 et 2007 vingt-cinq familles dans leur périple entre le Luxembourg et le Monténégro, exprime alors clairement le souhait de voir l’ASTI « utiliser l’impact de ses images » afin de dénoncer la politique de rapatriement et de « retour forcés » mise en œuvre depuis 2002 [29]. De la même façon le volume Peuple européen, Peuple étranger, Le Luxembourg et les Roms édité en 2012 par le Musée de la Résistance d’Esch-sur-Alzette [30] et illustré par les images de Patrick Galbats a pour objet de dénoncer les préjugés portés sur ces nouveaux arrivants de la communauté européenne. La photographie se fait ici sociale, au sens le plus noble du terme.

Vera Weisberger, Tumbling Dice, 2007

Art de vivre

Christof Weber, Les Luxembourgeois et leurs voitures, ABC Luxembourg, 2012.

Par-delà les partitions géographiques, économiques ou historiques, ce sont finalement les habitudes quotidiennes et les coutumes partagées qui caractérisent un territoire. Saisir en images ce qui relève de l’ambiance d’un lieu, sa temporalité propre, ces détails qui lui confèrent toute son identité est une tâche difficile, nécessitant le plus souvent l’association de divers regards, de diverses approches. C’est le cas des commandes collectives Liewen am Minett (1986), Liewen am Eislek (1988), Bassin miniers (1994) ou Deep South (2007), déjà citées, mais aussi des commandes plus récentes Traditions en migration (2005) et dernièrement Bopebistro (2012). Les photographes nationaux qui prennent part à ces projets adoptent pour l’occasion la position réflexive de véritables observateurs participants et accompagnent en images la transformation de la vie dans le Sud, la cohabitation des coutumes nationales avec les festivités importées ou le devenir de la petite vie des bistrots. Parfois le point de vue est volontairement monographique dans le cas de ces commandes adressées à un seul photographe. Le Musée d’Histoire de la Ville du Luxembourg s’en remet ainsi régulièrement à Christof Weber pour saisir en images les portraits de touristes (2008) ou de couples d’adolescents (2010), les conditions de vie dans les squats (2009) et dans les logements sociaux (2011). Une enquête de longue haleine qui aboutit finalement à l’exposition ABC Luxembourg (2012) cherchant à dresser une typologie des spécificités et spécialités nationales.

De gauche à droite: Roger Wagner, Anvers (Images 1994 – 2000) / Lewis Baltz, Banque de Luxembourg, 1995.

Ces regards de l’intérieur dialoguent parfois avec les points de vue venus d’ailleurs. A la faveur d’un grand écart culturel, le japonais Herbie Yamaguchi propose ainsi en 1999 sa topographie personnelle du pays dans son travail aux tonalités humanistes Timeless in Luxembourg. Un monologue qui se fait dialogue dans le cadre par exemple de la commande de Paysages Lieux et non-lieux (1995) [31], laquelle associe photographes luxembourgeois et étrangers. Le catalan Joan Fontcuberta revient sur le passé industriel du territoire quand l’américain Lewis Baltz porte son regard sur le nouveau fleuron économique du pays à travers une série de clichés des établissements bancaires aux architectures hermétiques. L’ensemble propose in fine une vision kaléidoscopique du paysage luxembourgeois, alliant les prises de vues d’intérieur de Marin Kasimir aux espaces anonymes de Roger Wagner. A l’occasion du projet Portraits du Luxembourg initié en 2002, le MUDAM radicalise le  parti pris en sollicitant cette fois exclusivement des photographes étrangers : les français Valérie Belin (2003) et Charles Fréger (2004) et le suisse Joël Tettamanti (2005). Vitrines, accoutrements et paysages : les trois auteurs invitent à faire un pas de côté, à regarder la société luxembourgeoise sous un angle renouvelé. Entre « sociologie et archéologie », les clichés mettent au jour les « aspects cachés de l’identité du pays » [32]. Dans la suite de ce projet, le britannique Martin Parr cadre sans concession les rendez-vous mondains en 2007, dressant un portrait aussi radical que caustique de la société contemporaine du Grand-Duché.

De gauche à droite: Joël Tettamanti, série Lux, 2005 / Valérie Belin, Vitrines Luxembourg, 2003 / Charles Fréger, LUX : portraits photographiques et uniformes, 2002-2004

Enfin, s’amusant du miroir renvoyé par les bibelots touristiques, la luxembourgeoise Jeanine Unsen joue des stéréotypes dans sa série Odd, small and beautiful (2009) et force le trait dans des mises en scène kitsch à l’humour grinçant. Le dernier mouvement de cette incursion dans les clichés, au sens propre comme au figuré, est sans doute le travail Send Me a Postcard (2013) de Gea Casolaro, où la photographe questionne en images la construction de l’identité nationale.

Jeanine Unsen, Odd, small and beautiful, 2009.

La commande, un révélateur de la photographie

Observer les différents temps de la commande, dans une approche cette fois résolument chronologique, permet d’apprécier le tournant opéré en quelques années à peine par le monde de la photographie. Ce dernier apparaît alors comme véritablement européen, prenant part à travers les projets de commande à une dynamique commune à la France, l’Italie, l’Angleterre ou la Belgique [33] à la même période. On suit ainsi l’évolution au fil des années du champ comme celle de ses acteurs, inscrits dans des parcours à la fois singuliers et caractéristiques.

L’émergence d’un champ artistique

Dudelange, 24 heures de la vie d’une ville, 1995

Les premiers temps de la commande artistique accompagnent le mouvement d’institutionnalisation du médium à l’œuvre dans toute l’Europe dans les années 1980. Au Luxembourg celui-ci est marqué notamment par la création de la Galerie Nei Liicht en 1982 puis de l’association Café crème en 1984, travaillant l’une et l’autre à la promotion d’un art photographique encore en mal de reconnaissance. Liewen am Minett est lancée deux ans plus tard, en 1986, sous la direction de Jean Back, futur directeur du Centre national de l’audiovisuel, structure consacrée en partie à la photographie. Dix ans après le commencement de ce processus d’institutionnalisation, l’année 1995 apparaît comme décisive pour la valorisation de la création photographique à l’occasion de la mise en avant de Luxembourg en tant que capitale européenne de la culture. L’évènement est à l’origine d’un foisonnement de projets permettant de mettre en lumière l’investissement de diverses institutions : une collectivité locale avec Dudelange, 24 heures de la vie d’une ville, une institution artistique avec la commande du CNA Bassin miniers, Traces et mutations, ainsi qu’une association avec l’exposition Paysages Lieux et Non-Lieux organisée par l’association Café crème.

Solidement ancré dans le paysage culturel luxembourgeois, la création photographique investit au début du XXIe siècle de nouveaux espaces. Elle fait son entrée dans le champ élargi de l’art contemporain, à travers les commandes passées par le MUDAM à partir de 2003. Par ailleurs cette création est sollicitée par de nouvelles structures, lesquelles se lancent dans de véritables missions photographiques, parfois en lien avec des institutions artistiques (Tumbling Dice en 2007 associant l’ASTI et le MUDAM). Des associations diverses y voient un moyen d’interpeller le public, dans le cadre du projet Sentiers rouges (Deep South 2007, Iles vertes de la Région Sud 2009), l’ASTI (Le Luxembourg de toutes couleurs 2000, Le Luxembourg et les Roms 2012) ou le Centre de documentation sur les migrations humaines (Retour de Babel 2007). Les institutions liées à l’aménagement du territoire ne sont pas en marge du mouvement et l’un des projets emblématique de cette tendance est sans aucun doute celui mené par sur le Plateau de Kirchberg (2006-2011). Les manifestations organisées à l’occasion de Luxembourg et Grande Région capitale européenne de la culture en 2007 reflètent fidèlement cet état des lieux d’une création photographique désormais sortie hors des murs des structures dédiées spécifiquement au médium, et largement intégrée dans un contexte européen. Partie prenante de la grande exposition Retour de Babel montée par le Centre de documentation sur les migrations humaines, elle est aussi au cœur des actions menées par le MUDAM.

Martin Paar, LUX, 2007

Dans la suite de la série de commandes adressées à des photographes étrangers, c’est Martin Parr à qui est confiée cette année-là la tâche de tirer le portrait, aussi radical que caustique, de la société contemporaine du Grand-Duché. Les institutions photographiques ne sont pas en reste évidemment, avec notamment la publication par le CNA d’un ouvrage retraçant sept ans de subventionnement de la jeune création européenne. En effet, dans le cadre du programme Mosaïque, l’institution soutient à la charnière des deux millénaires, entre 1996 et 2003, les réalisations de vingt-huit photographes portant sur un terrain d’investigation aussi riche que vaste : De l’Europe

Si la commande photographique accompagne la progressive institutionnalisation du médium, elle est aussi un point d’observation particulièrement intéressant de la professionnalisation progressive de ses acteurs et de l’émergence d’un statut d’artiste. Dans un premier temps la distinction se fait entre « professionnels » vivant de leur pratique et « amateurs », lesquels ont une place d’associés dans le cadre des commandes des années 1980. Ainsi Liewen am Minett en 1986 compte une minorité de photographes professionnels, six pour onze amateurs, et Liewen am Eislek en 1988 inverse la tendance avec sept professionnels pour seulement trois amateurs. Il ne faut néanmoins pas en conclure trop vite à une brutale disparition de la pratique non professionnelle, Liewen an der Gemeng Luerenzweiler en 1988 et Liewen en der Gemeng Käerjhéng en 1991 résultant d’un stage et Rëmëlénger Liewen en 1997 rassemblant les travaux d’un photo-club. Si tous ces photographes sont auteurs, revendiquant là une création originale, ils ne sont pas pour autant nécessairement intégrés à un espace économique autonome. Le paysage change radicalement en dix ans et en 1995 les amateurs sont exclus du champ et ce sont des « artistes contemporains » qui sont présentés dans le cadre de l’exposition Paysages Lieux et Non Lieux. De la même façon la pratique photographique n’est plus une affaire d’autodidactes mais de jeunes gens formés dans les écoles d’art, comme en témoigne le parcours des quatre photographes luxembourgeois sollicités en 2012 dans le cadre la commande Bopebistro.

Deux générations d’auteurs

En dehors de ces considérations statutaires, il faut souligner ici que l’histoire des commandes permet de suivre les pas de la création photographique contemporaine sur deux générations de photographes proposant un renouvellement des formes et des dispositifs. Il ne s’agit pas ici d’offrir un panorama exhaustif du champ, mais de dessiner un schéma d’ensemble à travers la description du parcours de quelques-uns.

Les plus anciens font leurs premier pas au début des années 1980, et vont développer pour certains une grande partie de leurs travaux personnels dans le cadre de la commande. La figure tutélaire de cette époque est sans aucun doute le photographe Yvon Lambert. Cet ancien cadre technique dans la sidérurgie ayant fait des études de photographie à Bruxelles va être l’un des chroniqueurs les plus assidus de la disparition du patrimoine industriel, économique et culturel du Sud dans un travail en noir et blanc mêlant l’héritage de la photographie documentaire américaine des années 1960 et une approche plus intimiste aux reflets humanistes. Il prend part à Liewen am Minett en 1986 et à son pendant Liewen am Eislek en 1988, coordonne le stage à l’origine de l’ouvrage Liewen an der Gemeng Luerenzweiler en 1988, assure la direction artistique du projet Bassin Minier, Traces et Mutation en 1995, réalise Derniers Feux en 1997 et revient encore une fois sur les lieux de cette histoire nationale pour Brennweiten der Begegnung en 2003. En 2010 c’est en couleur qu’il fait le portrait du monde agricole luxembourgeois dans Terres fermes, dans un style mêlant empathie et distance critique. Les travaux d’Yvon Lambert sont loin de se limiter aux frontières nationales, et le photographe, membre de l’agence VU, réalise nombre de ses travaux à l’étranger. Il séjourne à Naples en 1990 en 1991 dans le cadre des Pépinières européennes pour jeunes artistes et publie son premier livre Naples, un hiver (1993), puis poursuit ses travaux en Europe notamment avec la commande  D’Est en Ouest, Chemins de terre et d’Europe en 1995 du ministère de l’Agriculture et de la Pêche français, mais aussi aux Etats Unis (2004). Son travail se rapproche alors de la street photography, dans une perspective voisine de celle de son contemporain Bernard Plossu [34].

De dix ans son cadet, Roger Wagner fait pourtant partie de la même génération qu’Yvon Lambert. Tous deux anciens étudiants bruxellois, ils débutent leur carrière au début des années 1990 en se distinguant nettement par le style photographique. Roger Wagner opte en effet très tôt pour la couleur et le grand format, et son approche n’est pas sans évoquer les travaux de l’Ecole de Düsseldorf. Il adopte la rigueur et le formalisme germanique tout en pointant son objectif vers le hors champs du territoire contemporain, espaces quotidiens, usés par le regard, rendus invisibles à force d’habitude. Une démarche qui s’inscrit alors parfaitement dans le mouvement des nouvelles topographies européennes [35] initié notamment par les travaux de la Mission photographique de la DATAR dans les années 1980 et représenté de manière exemplaire dans le cadre du projet Paysages lieux et non lieux en 1995. Dix ans plus tard lors de sa participation à la commande Deep South (2007), il reporte son regard sur la banalité des intérieurs tout en conservant une distance qu’il qualifie alors d’ « analytique ».

Présentant un travail à la charnière de ces deux grandes tendances de la photographie luxembourgeoise du tournant du siècle, Romain Girtgen, après avoir étudié à Bruxelles en 1987, fait ses premiers pas sous la direction d’Yvon Lambert lors du stage organisé en 1988 [36]. L’approche est alors frontale, dans le sillage du style documentaire de Walker Evans et de la tradition des années 1930. Sa pratique alterne ensuite du portrait (Le Luxembourg de toutes les couleurs 2000), au paysage (Friches industrielles 2003-2006, Deep South 2007, Iles vertes de la Région Sud 2009).

La commande Deep South réunit d’ailleurs deux générations de la photographie contemporaine luxembourgeoise. Roger Wagner et Romain Girtgen ont participé à l’émergence d’un champ de la photographie autonome, quand les plus jeunes, Patrick Galbats et Jeanine Unsen évoluent pour leur part dès l’origine dans un espace institutionnel et créatif installé et intégré à la scène de l’art contemporain. Ils étudient d’ailleurs tous deux dans une école d’art et débutent leur carrière à l’aube du XXIe siècle. Régulièrement sollicités pour des commandes, ils y développent l’un et l’autre un travail singulier. Patrick Galbats arpente les territoires et en propose un portrait sensible mêlant sans gêne les genres, portraits et paysages, les distances, du plan large au plan rapproché, se refusant ainsi à tout formalisme stylistique pour rester fidèle au développement d’un discours propre. Comme beaucoup de photographes de sa génération il travaille régulièrement pour des ONG (Objectif Tiers Monde en Haïti 2004, SOS Faim en Ethiopie en 2009) tout comme il s’engage auprès d’associations locales (Luxembourg et les Roms 2012) et collabore avec des institutions culturelles (Deep South 2007, Bopebistro 2012). Les travaux de de Jeanine Unsen sont orientés exclusivement vers le genre du portrait, qu’elle détache cependant de la tradition documentaire ou sociologique pour jouer d’une mise en scène extravagante, souvent kitsch et parfois aux frontières de l’absurde. La maîtrise du procédé de prise de vue s’allie ici à la mise en œuvre d’un dispositif de mise en espace élaboré, la démarche s’inscrivant clairement dans le champ des arts plastiques.

Les évolutions du champ de la photographie luxembourgeoise comme celles de ses formes font écho à celles observées dans les pays limitrophes. Loin de marquer là une spécificité, la pratique nationale de l’art photographique témoigne au contraire de son appartenance à une histoire européenne, voire occidentale, ainsi que le notent déjà Paul di Felice et Pierre Stiwer au tournant des années 2000 [37].  Loin de regretter cette absence de particularisme, ils louent au contraire le devenir pluriel et international de cette création riche de ces multiples influences, par nature transfrontalière.

La dimension mémorielle de la commande

Cette communauté de pratiques institutionnelles et photographiques ne doit cependant pas masquer une singularité de la commande au Luxembourg, laquelle est marquée par sa dimension patrimoniale. En effet, quand les missions photographiques françaises ou italiennes interrogent le paysage et son devenir, la préoccupation première des projets luxembourgeois est celle de la saisie et de la conservation d’une « mémoire collective ». Le terme est régulièrement évoqué dans la note d’intention présentant les travaux de commandes, dès 1986 avec Liewen am Minett, en 1988 dans Liewen am Eislek et Liewen an der Gemeng Luerenzweiler, de nouveau en 1995 dans le projet Dudelange, 24 heures de la vie d’une ville, et plus récemment on retrouve celui de « mémoire visuelle » en 2012 dans Terres fermes [38]. On le voit, loin d’être un questionnement ponctuel, il s’agit là au contraire d’une ligne de conduite maintenue près d’une trentaine d’année.

A quoi renvoie ce terme de « mémoire collective » ? Avancé pour la première fois par le sociologue français Maurice Halbwachs [39], il désigne une construction mémorielle constituée à partir des mémoires individuelles et de leurs relations, au cœur de l’expérience vécue. Culture partagée, elle se rapporte donc à la question de l’identité, créant de fait autant d’identifications (famille, région, profession, parti politique, etc.) que de récits mémoriels singuliers, lesquels se côtoient et s’entrecroisent au sein d’une même société.

Et ce sont ces récits qui sont au cœur de la commande luxembourgeoise dans l’association régulière de représentations visuelles et textuelles. Le travail des photographes est ainsi parfois mis en regard à une enquête de type sociologique (Liewen am Minett 1986, Liewen an der Gemeng Luerenzweiler 1988, Liewen an der Gemeng Käerjhéng 1991, Di Nos… 1991, Le Luxembourg de toutes les couleurs 2000), à des textes littéraires (Bassin Minier 1994, Tradition en migration 2006, Deep South 2007, Bopebistro 2012), à des travaux d’historiens (Tradition en migration 2006, Le Luxembourg de toutes les couleurs 2000), de géographes (Bassin Minier 1994, Deep South 2007) ou de journalistes (Bopebistro 2012). L’orientation de ces travaux, dépassant le cadre du projet spécifiquement photographique pour entreprendre une écriture croisée, entre paroles et images, rejoint le parti pris adopté dans ce travail.

En respectant un point d’observation particulier, celui de la commande, il ne s’agit pas ici de proposer une histoire de la commande photographique contemporaine luxembourgeoise, mais bien un essai sur l’histoire photographique du Luxembourg. Un programme passionnant, qui mérite sans aucun doute de la poursuite et l’approfondissement de ces recherches.

[1]Voir Anne de Mondenard, La Mission héliographique, Cinq photographes parcourent la France en 1851, Paris, Editions du patrimoine, 2002, 319 p.
[2]Voir Gilles Mora et Beverly W. Brannan, Les photographes de la FSA. Archives d’une Amérique en crise 1935-1943, Paris, Seuil, 2006, 356 p.
[3]Voir Paysages, photographies, travaux en cours, 1984-1985, Mission photographique de la Datar, Paris, Hazan, 1985. 517 p. /Paysages, photographies, En France les années quatre-vingt, Mission photographique de la Datar, Paris, Hazan, 1989, 683 p. / R. Bertho, La Mission photographique de la DATAR, Un laboratoire du paysage contemporain, Paris, La Docuentation française, 2013, 160 p.
[4]Raphaële Bertho, « Qu’est-ce qu’une mission photographique ? Histoire de l’invention d’un terme », colloque Les Sciences et leur langage : artifice et adoptions, Paris, France, novembre 2008. [En ligne] URL :http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00715836/
[5] Liewen am Minett, La vie des hommes dans la région du Bassin minier, Luxembourg, Ministère des affaires culturelles, 1986, non pag.
[6]Robert Krieps, « Montrer et Voir », in Liewen am Minett, op.cit.
[7] Liewen am Eislek, La vie des hommes dans la région ardennaise, Dudelange, Centre national de l’audiovisuel, 1989, non pag.
[8]Liewen an der Gemeng Luerenzweiler, gëschter an haut, Luxembourg, Ministère des Affaires culturelles, 1988.
[9]Liewen en der Gemeng Käerjhéng, Luxembourg, Administration communale de Bascharage, 1991.
[10]Rëmëlénger Liewen, Rëmëléng erliewen, Luxembourg, Photo-Club Rumelange asbl, 1997.
[11]Jean Portante, « Réflexion sur un pays qui a perdu son nom », in Bassin minier, Traces et mutations, Luxembourg, De Minettsdapp, Kultur am Süden, 1995, non pag.
[12]Yvon Lambert,  Derniers Feux, Esch-sur-Alzette, 1998, 34 p.
[13]Jospeh Tomassini, Costume Fer, Echternach, 1998, 53 p.
[14]Yvon Lambert, Brennweiten der Begegnung, Luxembourg, Ville de Differdange, 2005.
[15]Bopebistro, Luxembourg, Ed. Saint-Paul / Maskénada, 2012, 151 p.
[16]Stephen Gill, Coexistence, Dudelange, Centre national de l’audiovisuel,  2012, 151 p.
[17]Projet lancé en 2003 par le GIGL Schifflange pour créer une dynamique d’échanges culturels dans les douze régions de la région Sud.
[18]Deep South, Réflexions sur le Sud du Luxembourg, Schifflange, Centre d’Initiative et de Gestion Local, 2007, non pag.
[19]Didier Damiani, « On dirait le Sud », in Deep South, op. cit.
[20]Iles vertes de la Région Sud, Esch-sur-Alzette, Syndicat Pro-Sud, 2009, non pag.
[21]Eric Perrot,Europe rurale 1994, Regards hors des villes, Bégard , Filigranes, 1994, 17 p.
[22]Samuel Bollendorff, La crise du lait, 2009. URL : http://www.samuel-bollendorff.com/fr/la-crise-du-lait/
[23]Yvon Lambert, Terres fermes, Luxembourg 2009-2010, Dudelange, Centre national de l’audiovisuel, 2012, 230 p.
[24]Marguy Conzémius, « Sur la photographie d’Yvon Lambert », in Terres fermes, op.cit.
[25]Etats des Lieux. Le Kirchberg en 2006-2008, Kirchberg, Fonds d’Urbanisation et d’Aménagement du Plateau de Kirchberg, 2008, non pag.
[26]Charles Laplanche et Michel Vanderkam, Di Nos… Nous, des Capverdiens au Luxembourg, Dudelange, Centre national de l’audiovisuel, 1991, 166 p.
[27]Le Luxembourg de toutes les couleurs, Luxembourg, ASTI asbl./ Ed. Binsfled, 2000, 205 p.
[28]Retour de Babel, Itinéraires, mémoires et citoyenneté, Gasperich, Ed. Retour de Babel, 3 vol., 2007.
[29]Vera Weisgerber, Tumbling Dice, Luxembourg, MUDAM éditions, 2003, non pag.
[30]Peuple européen, Peuple étranger, Le Luxembourg et les Roms, Esch-sur-Alzette,  Musée de la Résistance d’Esch-sur-Alzette, 2012.
[31]Paysages lieux et non-lieux, Le paysage dans la photographie européenne contemporaine, Luxembourg, Café Crème asbl., 1995, 162 p.
[32]Paul Di Felice, « Regards distanciés sur le Luxembourg »,  in Eldorado, Luxembourg,  Mudam éditions, 2006, 248 p.
[33]Sur les missions photographiques en Europe voir notamment Paul Di Felice et Pierre Stiwer (dir.), Paysages lieux et non-lieux: le paysage dans la photographie européenne contemporaine, Luxembourg, Café Crème, 1995, 162 p. / Frits Gierstberg (dir), SubUrban Options, Photography Commissions and the Urbanization of the Landscape, Rotterdam, Nederlands Foto Instituut, 1998, 118 p. / Roberta Valtorta (dir.), Fotografia e comitenza pubblica, Esperienze storiche e contemporanee, Milan, Lupetti, 2009, 175 p.
[34]Marguy Conzémius, « Sur la photographie d’Yvon Lambert », in Terres fermes, Luxembourg 2009-2010, Dudelange, Centre national de l’audiovisuel, 2012, 230 p.
[35]Voir Raphaële Bertho, La Mission photographique de la DATAR, Un laboratoire du paysage contemporain, Paris, La Documentation française, 2013, 164 p.
[36]Liewen an der Gemeng Luerenzweiler, gëschter an haut, Luxembourg, Ministère des Affaires culturelles, 1988.
[37]Paul di Felice, « La photographie en question » et Pierre Stiwer, « A la recherche de la photographie luxembourgeoise, Tentative d’une classification », in Photographie contemporaine luxembourgeoise, Luxembourg, BCEE, 1998, 152 p.
[38]« Dans le cadre de sa mission de sauvegarde du patrimoine et de son soutien à la création, le CNA a régulièrement recours à des commandes photographiques, qui ont pour objectif de témoigner des aspects du paysage naturel ou urbain, des facettes de la vie sociale et des traditions locales afin d’en constituer la mémoire visuelle. »
[39]Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, F. Alcan, 1925 et La Mémoire collective, Paris, Presses universitaires de France, 1950.

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Cette entrée a été publiée le 25 septembre 2013 par dans Contributions, En images, Rubriques, et est taguée , , .

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