Territoire des images

Carnet de recherches visuelles, par Raphaële Bertho

Anachronisme projectif

L’analyse d’une image passe autant par l’étude de ce qu’elle donne à voir que ce qui est absent de la représentation. Cette dernière partie est souvent la plus complexe à saisir, car elle nécessite de poser des hypothèses sur une représentation possible ou envisageable du même objet. La manière la plus efficace de mettre en tension l’image reste souvent la comparaison avec d’autres portant sur un objet sensiblement identique, révélant de manière explicite les partis-pris de chaque représentation.

De ce point de vue, la série Ici prochainement (2012) d’Alban Lécuyer est particulièrement opérante s’agissant de l’étude des vues d’architectures contemporaines. En effet, il s’inscrit ostensiblement dans les codes visuels des perspectives d’ambiances pour mieux en détourner le sens. Il en substitut le matériaux, mettant ainsi en lumière les présupposés qui sous-tendent ces compositions.

Alban Lécuyer, Allée Beau-Rivage #2, Nantes, France, série Ici prochainement, 2012

On retrouve la végétation luxuriante et le ciel bleu qui participent de façon récurrente à la valorisation des projets contemporains, avec cet insert de feuillage en premier plan structurant presque systématiquement les vues. La scène est composée à la manière d’un collage où les éléments sont organisés au grès de la mise en valeur de la maîtrise d’oeuvre: les passants comme les plantes s’effacent littéralement devant l’architecture si besoin.  Cependant, passé cet effet de reconnaissance initiale, l’écart se creuse avec les représentations stéréotypées qui envahissent les supports de promotion des chantiers urbains.

Visuel du projet Ginko sur le site de Bordeaux 2030

Visuel du projet Ginko sur le site Bordeaux2030.

Une première disruption s’introduit à la vues des immeubles eux-mêmes. Certes baignés dans une lumière zénithale, ils laissent entrevoir les traces de l’usure du temps et de l’appropriation par l’usage: paraboles et linge au balcon, fissures et tags sur les façades. Détails curieux ici que ces marqueurs d’une épaisseur temporelle, tant l’oeil s’est habitué aux vues immaculées des perspectives architecturales.

Alban Lécuyer, Square Dunois, Paris, France, série Ici et maintenant, 2012

Cependant le véritable décalage n’est pas tant dans la structures que dans ces personnages qui arpentent les allées et pelouses au pied des immeubles. Pas de cadres dynamiques en veston sombre, de jeunes parents trentenaires assortis d’une poussette dernier cri, d’enfants gambadant gaiements ou de jeunes femmes actives chevauchant son vélo. Les personnages de ces compositions sortent du cadre des stéréotypes des « grouillots numériques » [1], tels qu’on les nomment dans le jargon. En lieu et place de ces silhouettes achetées en gros ou repiquées sur le net, de cette « texture humaine » désincarnée, Alban Lécuyer installe les habitants du quartier. Et les profils détonnent : les silhouettes sont moins filiformes, les âges se côtoient, les trentenaires laissent place aux personnes âgées et aux jeunes. La mobylette remplace le vélo, le fauteuil roulant la poussette…

Loin de se cantonner à une dimension plastique, Alban Lécuyer adopte ici un parti-pris politique et historique. En effet les vues retravaillées ont pour point commun de prendre place au coeur de l’histoire architecturale des grands ensembles. La reprise à plusieurs endroits d’une même silhouette semble alors changer de sens. Simple effet d’échos dans les montages perspectivistes, elle trace ici une mémoire des lieux,marquant par la réminiscence ces trajectoires quotidiennes constitutives de l’histoire d’un territoire. Le photographe replie l’image sur elle-même, bouscule les chronologies et, usant du vocabulaire visuel de l’image projective, en renverse le sens pour donner à voir le devenir de l’idéal.

Alban Lécuyer, Dowtown corrida, 2010

Une démarche qui est déjà largement présente dans la série Dowtown Corrida réalisée en 2010. Alban Lécuyer choisit alors un autre motif visuel largement associé aux opérations de rénovation : celui l’implosion. Mais cette fois c’est le bâti considéré comme patrimonial qui disparaît dans un souffle, quand les barres des Trente Glorieuses restent fièrement dressées en arrière plan. En proposant d’inverser le temps d’une image les hiérarchies établies, le photographe fait de nouveau office de révélateur.

Merci à Guillaume Bonnel pour le signalement de ce travail.

[1]Voir aussi « La vie rêvée des grouillots », DA n° 210, juillet 2012.

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10 commentaires sur “Anachronisme projectif

  1. Thierry Dehesdin
    5 décembre 2012

    Bonjour Raphaëlle, je suis fasciné par ces images dans la mesure où malgré les disruptions introduites par leur auteur, elles me semblent encore plus artificielles que les perspectives d’ambiances habituelles.
    Comme si introduire des personnages qui sortent des stéréotypes des “grouillots numériques” ou en laissant entrevoir  » les traces de l’usure du temps et de l’appropriation par l’usage », l’auteur ne faisait que rendre encore plus manifeste leur irréalisme.
    On considère d’habitude que c’est le souci du détail qui va donner son réalisme à une fiction, ici j’ai le sentiment inverse. Est-ce que c’est parce que les détails réalistes ne font que souligner le caractère artificiel de la lumière, des couleurs et des ombres? Est-ce parce parce que la légende de ces images, reconnaissables au premier coup d’oeil, la perspective d’ambiance, s’impose à notre perception?

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  2. Alexie Geers
    5 décembre 2012

    Merci Raphaële pour ce texte qui permet de réfléchir encore plus finement à la proposition de définition de l' »image projective » que vous travaillez avec Marie-Madeleine sur les images d’architecture.
    Tu montres bien que ces créations – qui ont, si j’ai bien compris, une fonction réflexive et non « opératoire » comme les perspectives habituelles- soutiennent un récit, celui de l’appropriation des lieux par les occupants. Cette appropriation est traduite par des éléments de « vie quotidienne » sur les lieux (parabole, linge etc) ainsi que par des choix de figures humaines plus diversifiées et semblant moins policées, comme signe de la diversité existante.
    Il s’agit donc d’images crées et utilisées comme support d’un récit. André a défini ce type d’usage des images par le terme « illustratif »(http://culturevisuelle.org/icones/1147). Aussi, je me demande pourquoi le définir par « projectif » plutôt « qu’illustratif » ? Quelle serait la différence entre ces deux notions ?
    merci encore 😉

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  3. Alban Lécuyer
    5 décembre 2012

    Bonjour,

    Je trouve la remarque de Thierry très juste. J’avais noté en observant certains travaux photographiques, comme celui de Massimo Siragusa (http://www.massimosiragusa.it/FeaturesDetails.aspx?ID=82), que le travail de la lumière suffisait à lui seul à artificialiser les lieux et les personnages qui les habitent. L’idée de cette série n’était donc pas de tendre vers le réalisme, mais de montrer comment les codes des images prospectives acclimatent le spectateur à une ambiance singulière et subjective, reflétant une ville dépourvue de nuisances sonores, d’imperfections, de conflits ou de frottements avec l’autre, etc. Pour cela, j’ai accentué certains travers propres aux images de synthèse : la répétition des personnages au sein d’une même image, par exemple, alors que d’ordinaire on ne retrouve un même personnage numérique que d’une perspective d’ambiance à une autre. Idem avec le traitement du ciel : j’ai pu retrouver l’exploitation d’un même ciel sur deux perspectives différentes, ici je mène le processus à son terme en dupliquant un ciel unique sur l’ensemble de la série. Je pense que pour répondre tout à fait à cette remarque, il faudrait prendre un autre parti pris, avec lequel j’ai hésité et vers lequel je reviendrai peut-être plus tard : appliquer ces codes colorimétriques, de contraste, de lumière et de perspective à des vues brutes, sans retouche numérique.

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  4. Raphaele Bertho
    6 décembre 2012

    @Alexie: Ta remarque est en effet très intéressante. L' »image projective » est une notion encore en projet comme tu le soulignes, ma réponse ne sera donc pas ici définitive mais plutôt un reflet de l’état des réflexions.
    Pour ma part il me semble que le terme de projectif vient qualifier ici non pas l’usage de l’image mais plutôt la nature du récit. Il s’agirait alors de distinguer au coeur des usages illustratifs de l’image certains récits fictionnels portant plus spécifiquement sur une visualisation prospective et/ou idéalisante d’un objet. L’étude de cas concerne ici une catégorie d’images projectives aisément identifiables que sont les perspectives d’architectures, mais il semble intéressant de tenter d’élargir le propose à d’autres images comme à d’autres contextes.
    Par ailleurs, si je reprends ici les remarques de Thierry et Alban, on peut noter dans ce cas que l’adhésion au récit ne tient pas ici à un « effet de réel » fondé sur la profusion des détails réalistes, mais plutôt à au contexte de réception de l’image, c’est-à-dire à son inscription dans les codes préétablis de la représentation.

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  5. Alexie Geers
    6 décembre 2012

    Merci Raphaële, je comprends mieux la nuance (le projectif comme catégorie de l’illustratif). Et/mais je me demande s’il existe au sein des usages illustratifs de l’image des récits fictionnels qui ne porteraient pas « sur une visualisation prospective et/ou idéalisante d’un objet, le récit étant toujours « fictionnel »…?

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  6. André Gunthert
    6 décembre 2012

    L’usage illustratif relève fondamentalement du régime de la narration. Il existe des catégories et des usages narratifs divers. Comme un récit peut être constatif, prospectif, expressif, etc., l’image utilisée à des fins narratives se plie aux fonctions attendues par le dispositif.

    La catégorie des usages projectifs est intéressante parce qu’elle ne suppose pas nécessairement la réalisation du projet. Dans le cas des images publicitaires, on a bien une narration à but projectif, mais rien ne garantit que ce but, qui dépend de la réception, sera atteint.

    En revanche, il serait utile pour l’analyse de développer les comparaisons entre domaines, par exemple entre « grouillots numériques » et mannequins vestimentaires, qui fournissent depuis longtemps le modèle de supports standardisés pour la valorisation d’un produit.

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  7. Raphaele Bertho
    7 décembre 2012

    @André: Merci beaucoup de tes précisions. En effet, je note qu’il serait bon de se pencher plus avant sur ces « grouillots numériques », car ils participent pleinement de la construction de cet imaginaire qui autorise la réception. A suivre!

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  8. Marie-Madeleine Ozdoba
    8 décembre 2012

    Merci Raphaële pour ces éléments de réflexion très stimulants. Le travail d’Alban Lecuyer est le premier que je rencontre, qui joue sur les codes et conventions des perspectives d’architecture contemporaines. Cela dit, même si elles sont très répandues car majoritaires sur le marché, ces images « de type promoteur » ne sont représentatives que d’un style de visualisation d’architecture parmi d’autres, plutôt consensuel et hyper-réaliste, ce qui crée peut-être encore un niveau de lecture supplémentaire.

    D’autre part, j’ai été frappée par un parallèle entre ce travail et les images décrites dans le dernier billet de Patrick. Il me semble que dans les deux cas, le sens, ou l’effet, se crée dans un jeu entre deux images…

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  9. Raphaele Bertho
    9 décembre 2012

    @Marie-Madeleine: Tu as raison de souligner qu’il s’agit là d’un type d’images de perspectives, “de type promoteur”. Le choix par Alban Lécuyer de travailler ces représentations en particulier n’est pas anodin. En effet, l’effet de reconnaissance fonctionne du fait même que ce sont des images auxquelles le grand public est le plus souvent confronté comme tu le notes, placardée sur les palissades de chantier ou en bonne place dans les brochure de présentation des projets urbains. Elle sont du coup partie prenante d’un imaginaire de la ville en devenir.
    Et c’est finalement leurs caractères « consensuel » comme « hyper-réaliste » qu’il interroge en créant cet effet d’écart. On pourrait penser que l' »effet de réel » serait renforcé par l’introduction des marques de l’usage et de l’usure, ce qui n’est pourtant pas le cas dans les perspectives habituelles. Par ailleurs, on voit bien ici que leur caractère « consensuel » repose sur un parti-pris très codifié s’agissant des personnages qui sont introduit dans l’image, comme le remarque très justement André.Cette partie de l’analyse, qui nécessiterai des développement ultérieur, rejoins il me semble ici des questionnements d’ordre sociologique sur la perception de l’espace urbain contemporain.
    Une dernière question pourrait se poser ici: cet imaginaire est-il proprement urbain? Qu’en serait-il par exemple d’une vue de ce type appliquée à un espace rural par exemple?

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  10. Alban Lécuyer
    10 décembre 2012

    Il peut-être intéressant en effet de comparer la vue projective d’un site rural et une réalité dans laquelle s’inscrirait par exemple une ligne à haute tension, des éoliennes, ou tout autre élément qui n’apparaîtrait pas dans la perspective d’un projet de lotissement ou de zone d’activité. A la lecture de « La tentation du bitume » (Eric Hamelin et Olivier Razemon, Rue de l’Echiquier, 2012), on imagine aisément l’intérêt qu’il y aurait à traiter les questions de diversité de population et d’occupation de l’espace dans ce contexte. Avec, probablement, quelques particularités cocasses liées à l’évolution des comportements, comme les parkings de magasins d’aménagement intérieur désespérément vides depuis que les acheteurs passent leurs commandes de préférence sur Internet.

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Cette entrée a été publiée le 4 décembre 2012 par dans En images, Notes, Rubriques, et est taguée , .

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