Territoire des images

Carnet de recherches visuelles, par Raphaële Bertho

Caroline Chik, « L’Image paradoxale, Fixité et mouvement »

Compte rendu de l’ouvrage de Caroline Chik, L’Image paradoxale, Fixité et mouvement, Préface de André Gaudreault, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, 294p., 27 €

Cet ouvrage est issu de la thèse de Caroline Chik soutenue en 2009 sous la direction de Jean-Louis Boissier en Esthétique, Sciences et Technologies des arts, spécialité Arts plastiques et photographie.

L'image paradoxale, Fixité et mouvement, Caroline Chik,2011

De quelle manière le pixel et le web modifient-ils la photographie et le cinéma ?

Comment aborder ces images contemporaines qui semblent sortir des catégories académiques à la faveur des possibilités techniques nouvelles offertes par le numérique?

Les transformations du régime numérique affectent-elles uniquement les modalités de perception, de réception de ces images, ou sont-elles de nature ontologique ?

Caroline Chik aborde ces questions à travers l’étude des notions de fixité et de mouvement de l’image optique. Partant d’un regard rétrospectif sur l’histoire de la photographie et du cinéma, elle trace un trait d’union tant technique qu’esthétique entre les différents dispositifs, reliant ainsi dans son analyse les premiers jouets optiques aux images interactives contemporaines.

L’image optique, de l’argentique au numérique

Ce parti pris conduit l’auteur à une réflexion interdisciplinaire, reliant des études appartenant à des champs de recherches distincts : la photographie, le cinéma, le pré-cinéma et l’image numérique interactive. Afin de dépasser l’impasse ontologique, la réflexion est menée en termes d’image plutôt qu’en termes de médium. Une image spécifique néanmoins, puisqu’il s’agit là uniquement de l’image optique, conçue comme « issue d’une projection lumineuse sur un support plan » [1]. Elle englobe ainsi les pratiques photographiques, cinématographiques, vidéographiques, sur support  tant argentique que numérique. Le régime de l’image numérique n’est donc pas considéré ici comme provoquant une rupture avec les pratiques antérieures de l’image optique. C’est une évolution technique appartenant à une même histoire tout en ayant des conséquences spécifiques du point de vue de la réalisation des images comme de leur diffusion [2].

Images fixes-animées

Partant de ce postulat d’une unicité de l’image optique, Caroline Chik travaille à remettre en cause la dichotomie instaurée entre images fixes et images animées. Elle réfute d’emblée cette opposition binaire, associé à une dualité entre la vie et la mort, le positif et le négatif. Les notions de mouvement comme de fixité sont réconciliées à travers la notion d’image fixe-animée proposée par l’auteur. Un dépassement qui va de pair avec la remise en cause de l’association de la photographie à la notion de fixité, comme celle du cinéma au mouvement. Une conception essentialiste qui se rapporte en grande partie à une catégorisation historique des images, la photographie étant considérée comme fixe à partir de l’apparition du cinématographe, incarnation du mouvement. Fixité et mouvement ne serait non plus des déterminants de l’image, mais des états possibles d’une même image. Caroline Chik se réfère ici au couple actuel-virtuel proposé par Gilles Deleuze dans son ouvrage L’Image-temps [3] pour considérer le passage d’un état à un autre. La fixité serait donc ainsi virtuellement présente dans l’image en mouvement, tout comme l’animation de l’image fixe correspondrait à son actualisation.

Le mouvement, de la photographie à l’ image optique interactive

Le développement de la recherche s’organise autour de trois grande parties considérant les relations entre fixité et mouvement au sein de l’image d’abord photographique, puis optique animée, soit le cinéma et la vidéo, et enfin optique interactive. Chacune de ses approches adopte un angle d’analyse spécifique : historique pour la photographie, puis dialectique s’agissant de l’image animée et enfin typologique pour l’image interactive.

Caroline Chik débute dans un premier chapitre par l’histoire des expériences d’images optiques, de la camera obscura aux recherches du XIXe siècle autour de la photographie et de la représentation du mouvement. Un mouvement dont on retrouve l’emprunte, littéralement, dès les premières images photographiques du fait de la durée du temps de pose. L’auteur revient dans son analyse sur les images appartenant au panthéon de l’histoire de la photographie, comme Le Point de vue du Gras de Nicéphore Niépce (1826-1827), la Vue du Boulevard du Temple de Daguerre (1839) ou L’Autoportrait en noyé de Bayard (1840). L’apparition de l’image instantanée nécessite plus tard une saisie du mouvement selon des modalités renouvelées. L’image devient synthétique afin de rendre visible, ou plutôt lisible, le mouvement en usant notamment d’une esthétique du flou filé ou de bougé.

Le mouvement sort peu à peu de l’image elle-même pour s’installer entre les images. Une évolution qui est marquée par l’apparition de la séquence, avec par exemple les vues stéréoscopiques animées ou certains travaux précurseurs comme l’Autoportrait tournant de Nadar (vers 1865). Les travaux chronophotographiques de Etienne-Jules Marey sont ici longuement analysés, reprenant les différentes approches proposées par le chercheur. Le mouvement est ainsi compris comme un processus décomposable entre de multiples images optiques, dont l’agencement sériel se modifie au fil de son étude.

Au final, la relation de la photographie au mouvement est présentée comme multiple et complexe tout en étant particulièrement féconde. L’incapacité de la photographie à reproduire le mouvement a conduit historiquement à la recherche de diverses formes par lesquelles elle « le spatialise ou l’irréalise, mais aussi elle le construit, le compose, le décompose » [4]  L’image photographique est en quelque sorte déjà interactive, en ce qu’elle sollicite activement le spectateur dans un travail de complétion actif et mental d’un mouvement qui n’est que suggéré.

Le second chapitre est consacré à l’optique animée, soit notamment au cinéma et la vidéo. Malgré cet enchainement, l’auteur se défend de toute lecture déterministe de l’histoire. Elle refuse ainsi de faire converger les expériences photographiques liées au mouvement vers le cinéma, et abandonne d’ailleurs dans cette seconde partie une approche historique pour une approche dialectique. Elle reprend ainsi dans un premier mouvement de l’analyse la thèse d’Henri Bergson considérant l’image optique animée comme constituée d’abord de fixités [5], puis développe son antithèse incarnée par la thèse de Deleuze  de l’image-mouvement [6]. Caroline Chik propose alors de considérer l’antagonisme entre les deux conceptions de l’image optique animée comme une divergence d’approche. Henri Bergson accorde une importance au dispositif de projection, est dans la production du film, quand Deleuze adopte le point de vue de la réception, du spectateur.

Caroline Chik tente de réconcilier ces deux approches en mettant en avant la notion d’image fixe-animée. Le terme d’animation, préféré à celui de mouvement, suggère qu’il y a eu fixité et que cette dernière peut ressurgir dans l’image. Le photogramme conçu ici comme « film et photographie à la fois, et en même temps ni  film ni photographie » [7] devient ainsi une notion centrale de la réflexion. Il est paradoxalement à la fois une image fixe et une image animée, l’image fixe étant virtuellement présente dans l’image animée. L’auteur analyse ainsi ces diverses formes d’apparition à travers une typologie (arrêt, extrême ralenti, film d’animation photographique) convoquant de nouveau des œuvres majeures comme L’Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929), La Jetée de Chris Marker (1962), Reflecting Pool de Bill Viola (1977-79), 24 Hours Psycho de Douglas Gordon (1993).

Dans un troisième et dernier chapitre, Caroline Chik oriente son analyse sur les images optiques interactives appartenant au régime numérique contemporain.  Selon l’auteur, la conséquence principale du passage en régime numérique est la perte de spécificité du support d’origine: photographique, cinématographique ou vidéographique.  Délestées de la question du médium, ces images optiques ne sont donc plus multimédias mais multiétats. Le spectateur perçoit d’abord l’image  comme étant susceptible de connaître plusieurs états, fixes ou animées. Ces deux notions ne cohabitent plus, elles fusionnent véritablement. Le caractère fixe ou animé de l’image multiétat résulte ainsi d’un aspect plus ou moins « gelé » ou « liquide » d’un ensemble cohérent de « molécules-photogrammes ».

L’auteur explore ici plusieurs figures interactives de la relation fixité-mouvement, organisée selon une nouvelle typologie : l’arrêt, image rétive, le photogramme animable, l’animation pièce par pièce, le panorama, le panoramique, la boucle de suspens. Une étude qui convoque alors  notamment les réalisations de l’auteur, comme autant d’exploration plastique de ces questionnements théoriques, ou les recherches menées par Jean-Louis Boissier. Ces développements soulignent que les deux notions de fixité et de mouvement n’entretiennent pas de rapports d’opposition mais au contraire des liens étroits, qui se resserrent de l’image photographique aux animations interactives jusqu’à la confusions des états dans l’image fixe-animée. L’interactivité elle-même, loin d’être un concept récent, est présente dès les débuts de l’animation des images optiques, lesquels sont déjà fondé sur une relation active et réciproque entre image et son spectateur (l’exemple le plus évident étant sans doute celui du folioscope). Le régime numérique a pour spécificité  d’introduire la possibilité de mettre en place des structures non linéaires du récit.

A l’encontre de la mythologie de la rupture, le travail de Caroline Chik a pour intérêt d’inscrire les images optiques contemporaines dans une pensée qui dépasse les clivages et catégories institués. Une synthèse ancrée dans l’histoire des images optiques qui relie les travaux d’Etienne Jules Marey à  la Jetée de Chris Marker et aux animations interactives contemporaines tout en proposant des outils théoriques adaptés à la pensée du contemporain. On peut citer ici André Gaudreault dont la préface est élogieuse tant sur la radicalité des partis pris théoriques de l’auteur que sur la pertinence de ces questionnements « dont les travaux arrivent à point nommé pour répondre à des questions qui taraudent ces temps-ci bon nombres de chercheurs » [8]. J’avoue en faire partie.

[1]Caroline Chik, L’Image paradoxale, Fixité et mouvement, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, p. 14.
[2]Voir Michel Frizot, «  L’image photographique », Conférence de l’ Université de tous les savoirs, 11 juillet 2004, http://www.lemonde.fr/savoirs-et-connaissances/article/2004/06/30/michel-frizot-l-image-photographique_371095_3328.html
[3]Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985.
[4]Caroline Chik, L’Image paradoxale, Fixité et mouvement, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, p. 118.
[5]Henri Bergson, Oeuvres, Textes annotés par André Robinet, Introduction par Henri Gouhier, Paris, Edition du Centenaire, PUF, 1959.
[6]Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image mouvement, Paris, Minuit, 1983.
[7]Caroline Chik, L’Image paradoxale, Fixité et mouvement, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, p. 134.
[8]Préface d’André Gaudreault  dans Caroline Chik, L’Image paradoxale, Fixité et mouvement, Presses Universitaires du Septentrion, 2011, p. 11.

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Un commentaire sur “Caroline Chik, « L’Image paradoxale, Fixité et mouvement »

  1. johanna cappi
    25 août 2011

    Merci pour ce beau compte rendu!

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Cette entrée a été publiée le 25 août 2011 par dans Comptes rendus, et est taguée , .

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